年度最难懂的电影来自拉丁美洲的孤独

马尔克斯笔下有一位上校,他数十年驻守在拉美的殖民地,等待着一笔根本不会到来的退休金,并准备着一次几乎无胜算的斗鸡比赛,56年来,他所做的一切只有等待。

影片《扎马》看上去与此不无关系,但是,马尔克斯对这位上校的描述是“不放弃尊严的”,这也许是影片中那位名为费尔南德斯的抄写员所创作的内容,我们大可将他看作“拉美文学”的象征。

但是,我们无法对驻守着的扎马大谈特谈“尊严”与“非尊严”,由于缺乏一个“典型事例”能够突出这个“典型人物”,他没有能够相依为命的妻子,只有与他生下孩子的情人,甚至没有一个机会,能够被给予一个“变卖家产”的动机,因此就不会有他的“拒绝变卖”而凸显其尊严。

他只是一台机器,一台不断进行着发送与接收的机器,在影片的大部分时间里,我们看到一系列死气沉沉的“常态化”事件序列,例如主持法庭,批准哑女Malumba的婚事,以及迎接新总督的调任,甚至,在某些极其日常的事件中,“发送者”皆已被内化,这是一台自我运作、自我重复的机器。

观众与扎马将军共享着时间的不可忍受,延迟的叙事让我们感受到了真正的时间,这种“延迟”很大程度上通过画面的疏离与静观。如同安东尼奥尼用空间囚禁人物,导演卢奎西亚·马特尔同样使用了一个拘禁性质的空间,它看似开放,自然,实际上是封闭的。

但《扎马》不同于安东尼奥尼令所有人粘滞其中的现代主义城市空间,在这个看似原始的历史剧里并不缺乏“流动”的意象,原总督可以被调任回西班牙,新任总督可以进入,即使与扎马发生口角的“治安法官助理”——文森特·普列托也可以离开,所有人都能来去自如,除却被囚禁的“行政长官”扎马。

影片的第一个镜头是一个全景:扎马站在海岸,凝视着大海,稍后,它会以不同角度再次出现在银幕上,这里不是出口,而是边界。

这听起来如同福柯“全景敞视监狱”构想,“敞视”这个概念在《扎马》看似被淡化,我们无法看见是什么监视他,但他确实是被什么东西缠绕着,无法离开。

这个监狱甚至并非处在一个完全已知的空间,它依然留存着一个异质的可怖身份,在飞地之内,一切可能是经验的,而在“他者”中,存在着魔幻的不可化约之物,随时也都会有人突然死去,这是空间的黑洞,以及维库尼亚·波尔图的游魂,稍后,他将再次在文章中出现。

扎马将军请求调任的不是宗主国西班牙或者布宜诺斯艾利斯,而是阿根廷的另一个小城莱尔马,据说,他的家人居住于此。

但这个愿望永远不能实现,而真正意义上的“莱尔马”镇或许与这里同质,即使他被调往,他在莱尔马所应对的,依然是重复着他在这里的发送与接收,“家庭”对于他处境的改变亦是微乎其微。

至于莱尔马,所有与这里的异质均来源于想象层面,扎马将军想象着它的不同,它是弗洛伊德所谓“驱力”的客体,“驱力”意味着永远无法成其所是,它朝向某个客体运动,却永远无法闭合,如同东南亚的驯象者将一串香蕉吊在它的面前,大象越是向前,越是无法达到,假设它的颈部再伸长一点点,就可以达到,但它无法意识到这些,颈部也无法再伸长一丁点,大象的意识和身体所不能及的区域构成了它的自身边界。

由于大象的自身边界以及那一串想象意义上的香蕉,它不得不向前走下去,任由驯象人的操控,也是想象意义上的莱尔马,保证了扎马将军的停留。

欲望的生产性与无法闭合,这是生命得以延续的前提,也是消费社会、商业广告存在的根本。

回到那个经典的画面,当扎马凝视海面时,这个行为便被赋予了一种神性的祈祷,那一封信,以及到来的船只也都富有了形而上的“拯救”意义,这些延展至发出调任信的主体——西班牙王室,距阿根廷相隔甚远的宗主国,它承担了一个沉默的“上帝”角色,也可能,是前一章提及的“全景监狱”中“敞视”的主体。

如此来看,在美洲大陆,《扎马》回到了中世纪的权力构造,扎马具有信徒—受难者的二重身份,西班牙王室是在场而未显现的“上帝”,那么殖民地总督,即是个体通往上帝之间的政治性阻碍——教皇,阻碍着通往“拯救”的通路,而“拯救”本身似乎并不是真正存在。

所以,在影片中,很少能看到移动镜头,定镜不仅是不可忍受的时间,同样是庄重而神圣的象征,如同中世纪时期的绘画,即使是扎马鲜红的军官服,都已经褪色。

影片《扎马》倾向于一种特殊的体认:并不是所谓对宗主国的体认,而是关于扎马个人——某种虚化的身份认同悖论的体认。

这种景深镜头在影片中数见不鲜,扎马是叙事的主体,所以摄影机被放在了他的一边,并将原住民置于后景,甚至在构图中采用人为的视线分割,或许,这样的构图不是政治性的或种族偏见性质的,但是,它明确地揭示出其与当地人之间的距离。

他的身份为西班牙裔,却生于阿根廷,之于双方都存在着相当意义上的距离,这是拉美作为一个第三国家对于自身认同的悖论在个体之上的投射,一个传统—西方世界之间的拉锯战,如果这个故事被放置在当下,那么将无法抗拒“现代性之于个体的异化”这种粗暴的普世化解读,所以,它不得不溯回殖民史的源头,就像弗洛伊德主义者主张回归早年时期寻找病灶。

扎马生来被放逐,而非主动“殖民”行为,所有关于他的传说比他本人走得更远,他从“他者”的讲述中构成自己。

在“奥尔连托人(东方人)”的叙述中,他是“无需拔剑即可伸张正义的”、“不会隐藏他的义务的”“行政长官”,在这一幕中,一个反打镜头揭示了扎马的反映,如同等待“被本质化”的焦急以及对镜中我的沉溺。

“行政长官”是一种身份,无法逃避的身份,他虽然没有殖民者的威严,但也不能像文森特·普列托一样轻易地被调任,从这种意义上,他又类似与他有隔阂的原住民,被框定在这块土地上自我重复,这是在他身上所体现的“第三国家”特质。

而维库尼亚·波尔图则是另外一种,他可以是任何姓名,因为其姓名与其所指是随机组合的,甚至没有隐喻,他提醒我们存在着秩序之外的危险而不可化约之物,并将它们所有归化入这一符号之下。

当破衣烂衫的扎马持刀走向所谓“维库尼亚·波尔图”时,出现了罕见地出现了一个近景跟拍,维库尼亚,或者说捉拿维库尼亚是被影片延迟的最终叙事,它依然属于发送—接受,只是在叙事中加入了助动者与逆动者。

这个姓名政治性地为扎马赋予了“行动”的意义,政治是某种权力的分类学,或是命名学,在意识形态中,一个威胁性的“他们”的存在相当重要,因为没有比这再好的方式来确立,理解“我们”的概念,“他们”是一个垃圾桶,吞住认知上和想象意义上的黑洞。

维库尼亚·波尔图不可能抓住,相传他已被处决,新任总督身上佩戴的耳朵即是最好的证物,也有人说他还活着,所以不得不发动扎马一行人去追击,但他不可能被抓住,所谓“维库尼亚·波尔图”只存在于理念之中,一切可见之人皆为此理念的拟像。

结尾,移动镜头再次出现,摄影机缓缓前推,雨林明亮的翠绿色调与扎马将军被割掉双手,奄奄一息的处境形成反差,它迫使观众回到影片开始之前,重新审视那个关于鱼的寓言,看清扎马的所作所为真正带领他走向的是什么,“活着”这扇门本身是敞开的,而现在,死神即将把它关上。

加西亚·马尔克斯:《没有人给他写信的上校》,陶玉平译,南海出版公司,2013年5月第1版

斯拉沃热·齐泽克:《享受你的症状——好莱坞内外的拉康》,尉光吉译,南京,南京大学出版社,2014年11月第1版

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